有发哥的地方，就有江湖。
这个江湖既是银幕上虚构出的场景，也是现实中的香港地——菜市场、茶餐厅、甜品屋、地铁站和登山步道。几乎每个香港市民都有偶遇周润发的经历，且在由发哥手持相机拍摄的「大片」里，享受这种突如其来的梦幻。
至于《别叫我「赌神」》中的理发店算不算江湖，可以问问《一代宗师》的一线天。
香港的江湖实有两层，一层拜关公拜李小龙，是警察黑社会的风雨世界；一层遁隐于市井商贩，是猪笼城寨的深藏功与名。
《别叫我「赌神」》（2023）
香港电影历史的顶星之中，成龙占据上述前一个江湖的一半，因为他几乎只演警察；周星驰占据了完整的后一个江湖，但他同时又解构了这个江湖。
四大天王及其同辈顶流（如梁朝伟和刘青云）两个江湖都沾点边，但又过于驳杂，不具有代表性。
就此而言，周润发是他们仅可仰望的神话——这无关演技、职业成就或生涯票房数字，而只针对「江湖」二字。
周润发既被誉为「香港之子」，也实然可以对比下已经化作维港雕像的那位「香港的女儿」，作为这片土地的子女，除了著作等身的业绩以及回馈社会的善举外，最重要的是一种与时代共同激荡的江湖气。
这或许可以解释周润发的「独一性」，他是唯一能够完美渗透、缝合两个江湖的人，并以此成就了难以复制的卡里斯玛权威。
然而也正是这一点常常令人费解：周润发虽然身材高大，却不是史泰龙、施瓦辛格那样的肌肉型男动作演员；他虽然长相尚算不错，但也显然不是狄龙、郑少秋那样一等一的帅哥。
他既没有成龙那样敏捷的身手，也没有周星驰那样搞怪的法宝，哪怕演技确实可以算作一流，但不及梁朝伟、梁家辉和刘青云。
在各条战线都算不上极致的条件下，周润发能够达到今天的成就，是因为他令自己的肉身达到了某种无人可比的「丰碑化」程度。
如果以雕塑示人，周润发的身形样貌（包括他国字脸和娃娃脸特征）都会转化成一种造型优势，在细节和质感层面足够超越李小龙。
其他明星当中，成龙当然可以丰碑化，但这种丰碑化会夹带一种意识形态的特征而显得不够纯正。周星驰是丰碑的反面，而其他人？都短斤少两。
这种丰碑化和雕塑感，在周润发的事业中首推《赌神》，他西装革履的大背头造型本身就是一种圣人胸像的现实体，王晶借此打造的是一个香港赌片的图腾，它必须拥有厚度、重力和雕像质感。
这种「神」的光环和披风，并非任何人都可以驾驭，因此在赌片的宇宙里，强如刘德华周星驰也不过是剑走偏锋的「赌侠」与「赌圣」，在视觉上没有抗衡周润发的能量。
《赌神》（1989）
通过挪用Europe乐队的《The Final Countdown》以及吴宇森的招牌式慢镜，王晶将周润发作为赌神的出场上升到天神下凡的尺度。这也同步塑造了世界电影史上第一个「在我的BGM里没有人能打败我」的绝对银幕形象。
这部影片诞生于周润发的演技与票房号召力抵达双重巅峰的极致时期，他的姿态和精神也达到了前所未有的强度，以至于作为演员的周润发与赌桌上的高进一样战无不胜，逢赌必赢。
BGM可以提供一种「声景」，将视觉丰碑的特征充分立体化，就此而论《赌神》并非周润发的首次如法操作，因为他一直是BGM的超级黏性体，就如人们想到《英雄本色》就会回响起《Mark’s Theme》，忆起《上海滩》的许文强就会不自主地哼唱「浪奔，浪流」。
《英雄本色》（1986）
许文强和Mark自然也是两个丰碑雕像的等同物，只是还没达到高进那样全面开光的程度。
不过这两个角色已然铺垫了周润发日后的走势，也就是挖掘其丰碑化的特征——《上海滩》落到周润发手中，可以算是阴差阳错的因祸得福，因为郑少秋的帅固然更胜一筹，却不具备周润发的雕塑感。
《上海滩》（1980）
况且周润发在影片中展现的并非单纯礼帽白围巾的风度翩翩，更有着水深火热的命运曲线，从其炽烈如炬的目光和关键场景的爆炸力来看，这完全不像25岁的人演出来的。
而一旦放弃这种「丰碑化」的思路，周润发的能力值便无从兑现。
他的职业生涯从最开始就与新浪潮绑定在一起，主演过《狮子山下》，同时也与许鞍华、于仁泰、刘成汉、区丁平、梁普智这些新浪潮导演一再合作。
但现实再残酷不过，周润发既不适合于仁泰的邪典风格，也不适合区丁平的浪漫幻境，许鞍华那里即便题材契合，但她总归不是「造像艺术家」。《胡越的故事》的失败和后来《投奔怒海》的成功，证明了林子祥是更适合她的演员。
《投奔怒海》（1982）
周润发拒绝《投奔怒海》，很大程度上并非坊间传闻的「怕失去台湾市场」，因为他此时本身就是一颗票房毒药。
《倾城之恋》同《郁达夫传奇》的失利，证明周润发并不适合这类诗意风格化文人气质，毕竟这类作品主打的都不是具象特征，而是抽象意念。
为此，他既需要回到商业传统上，也需要回到能够将之再度实体化且发光发热的类型片当中。
《倾城之恋》（1984）
由此，《英雄本色》的横空出世与周润发的咸鱼翻身成为一时风景，只不过是在痛定思痛中将原来走偏的方向摆正，它证明了邵氏师徒制下诞生的导演仍有顶尖的类型技艺，也证明了一度被票房唾弃的周润发仍有帝星的血统。
Mark的姿态，在吴宇森那里得到了系统的设计，就如他一路搂着舞女将枪放到一个个花盆里，然后一路换枪射击，并在杀戮完之后轻描淡写地咬上一个火柴。
Mark的姿势，同样呈现在用纸钞点烟的浮夸场景，这种奢侈的姿势投射了这位无家庭自由者的终极厄运。
因为除了无血缘的兄弟情，再没有什么能够成为生命追求，因此开往珠海的汽艇必然要回头，仿佛是希腊战神重回战场。周润发的炸裂演出，呈现的不光是这位黑帮大哥的义气与勇猛，还有他的世道价值观与悲剧宿命。
Mark的死，是吴宇森刻意渲染的丰碑化，是一种被枪弹无限延长的「终极献祭」，类似于阿喀琉斯（之前血洗枫林阁中弹残疾也是某种程度上的阿喀琉斯之踵）阵亡，肉身的死亡随后造就了雕像的永恒。
Mark既成为观众记忆中的雕像，也是日后剧情中复现的雕像，就如他的弟弟阿健在《英雄本色2》中穿上那件40个弹孔的「圣衣」，就能神奇地复原本尊。
就此，吴宇森与周润发合作的任何类似作品都犹如一场黑弥撒，是为了以现实的雕像召唤Mark的灵魂，为此他需要一种标准的献祭场景，就如教堂、白鸽、白色西服和浓情幽怨的歌声来接纳随之而来的子弹和鲜血。
因此吴宇森的创造，就是将周润发置于一个刻意打造的神圣场景，能够激发观众的视觉和感官膜拜。
他的姿态借由一种慢镜和回旋镜头所强化，在镜头语言加持下，周润发的沉默、勇敢和魅力被全面挖掘出来。
按照国外影评人的普遍说法，在双枪射击的造型方面，全世界没有任何人可以和周润发相提并论。他可以在空中射击，可以融合芭蕾式的舞步，可以达到超越常理的射速，他的枪里总会有打不完的子弹，就像是开了挂的游戏主角。
周润发不是通常意义上的动作巨星，但他同样又是所谓的动作巨星，即便在当中更贴近「明星」而非「动作」。
这其中的规则就是将一套姿势运用到潇洒熟练、收放自如，他能在杀手和绅士之间自如切换，是最接近西方007的类型演员，但他身上的张力恐怕更胜于007——周润发饰演的都是亦正亦邪的人士，以至于在其杀手的锐利冷酷目光和紧要关头的良心未泯之间，能够铺垫出更多的心理和表演空间，让周润发的演技与魅力在此瞬间被同步放大。
换句话说，周润发是情感最为浓烈的动作巨星，这不光体现在他面对无辜猎物的悲悯上，更呈现在那些义薄云天的同性情谊当中，这几乎复原了希腊神话中英雄们隐晦的同性恋形象。
按照《男生女相》中的说法，吴宇森并未刻意植入同性恋的元素，但若换一种情感宣泄的维度，周润发的终极魅力恐怕会大打折扣，因为黑帮片在本质上就是一种「男性化的纯然气质」。
《男生女相：华语电影之性别》（1998）
无论与狄龙、李修贤还是张国荣之间的这种男性情谊铺垫，都大大超越了他与银幕红颜的日常恋情。
事实上，周润发在男女题材中展现的要么是气质不和的文艺路线，要么是极尽夸张的声色犬马，《精装追女仔》《大丈夫日记》《八星报喜》等虽然票房极佳，但都是走上了相对俗套的渣男后宫路线。
周润发固然也能熟悉和驾驭鬼马搞怪的都市喜剧，但在这一路线上他既不能和后起的周星驰（也包括梁朝伟）抗衡，相关作品与他同时期的枪战片相比也是大为逊色。
《精装追女仔》（1987）
《秋天的童话》似乎是里面唯一反常的个案，它的骨子里是麦琪的礼物，并将背景移植到美国。事实上只有这个设定会让李琪和船头尺之间的情感生效，并且有效地维持了情感发展的尺度。
或者说在某种程度上，《秋天的童话》并非一部绝对意义上的浪漫爱情片，而是借助女主角的视角来呈现男性魅力细节的影片。
这种魅力被藏在粗俗市侩的表象之下，是市井洪流中的平民英雄，以周润发的演技和魅力来承担这一角色，当然是令人信服的。
《秋天的童话》（1987）
1987年，周润发虽然错失了年度票房冠军，但却有五部电影进入了年度前十，分别是《监狱风云》《秋天的童话》《英雄本色2》《鬼新娘》与《精装追女仔》。
而到1988年，周润发除了以《八星报喜》夺回票房冠军外，也另有《老虎出更》《公子多情》和《大丈夫日记》进入前十。
在周星驰尚未崛起的80年代末，香港票房成为周润发与成龙的二人转，也标志着周润发进入全盛时期，为之后《赌神》的最终加冕奠基了条件。
《监狱风云》（1987）
如果说《英雄本色》诞生了金像和金马舞台上两个不同的影帝属于判断标准上的差异，那么1988年金像奖上，影帝归属基本就没有任何悬念，当届共有七个提名，周润发一人就占了三个。
众人皆知是众星拱月过来陪跑，唯一的话题就是这个奖项会颁给《龙虎风云》的高秋、《监狱风云》的钟天正还是《秋天的童话》中的船头尺。
《龙虎风云》（1987）
但1989才是周润发最巅峰的年份，这一年周润发出演了《阿郎的故事》《伴我闯天涯》《喋血双雄》《赌神》《我在黑社会的日子》以及《英雄本色3：夕阳之歌》。
虽然后两部作品的质量相对一般，但各因主题曲而变得不朽，周润发亲自演唱的《飞沙风中转》拿下当届金像奖最佳电影歌曲，日后更成为黑道传唱的名曲。
而梅艳芳的《夕阳之歌》在某种程度上有周润发的悲情印记，或者说在徐克的「移魂大法」之下，她的角色比周润发更像小马哥。
《英雄本色3：夕阳之歌》（1989）
从某种角度上来说，《喋血双雄》延续《英雄本色》的黑道悲情思路，但做得更为惨烈沉郁；而《阿郎的故事》等于续写《秋天的童话》的生活流，但也更加超越和决绝。
依靠这两部影片，周润发融贯了诗性的黑道江湖与现实的平民江湖，将自己缔造为感应力极强的江湖神话，而年底《赌神》的终极加冕，则是彻底将周润发推向了传奇地位。
《阿郎的故事》（1989）
在东施效颦的《赌侠》中，无论刘德华还是周星驰都只能望着周润发客串的背景激动地喊师父。
此情此景之下，成为票房顶流、手握三座金像影帝的周润发已然红遍亚洲乃至整个世界。
1991年，周润发穿着格子衫驾临广州天河体育场，引发全场沸腾，以至于无人关注以《渴望》获得当届金鹰视帝的李雪健。
事后李雪健也只能感叹：这种明星现象真值得我们好好研究研究。
《赌侠》（1990）
「双周一成」的封神，都发生在香港电影黄金时代的后段，周润发以《纵横四海》《辣手神探》延续其类型片的优质保证，即便在1993年市场江河日下之后，周润发仍然能以《赌神2》创下香港本土票房的新纪录。
1995年周润发出演《和平饭店》之后登陆好莱坞，成为伴随吴宇森、徐克、陈可辛、于仁泰、成龙等转战北美的黄金一代。客观来说，他的好莱坞事业的确不如二次闯荡的成龙成功，但在某种程度上人们也严重低估了他在大洋彼岸的业绩。
《和平饭店》（1995）
以《血仍未冷》和《边缘战士》而言，两部作品都在视听上对吴宇森萧规曹随，最大程度地还原了周润发持枪的魅力。
然而由于这些导演并无个人创见，资金也相对掣肘，以至于各方面来说都只能归于一种次等B级片的水平（比较接近于杰森·斯坦森大部分电影的层级），意味着香港或者亚洲巨星到了好莱坞只能做降级处理。
《边缘战士》（1999）
《安娜与国王》确实是相对宏大的制作，但又变相将场景挪移回了亚洲，剧本的重点也都在好莱坞影后朱迪·福斯特的身上。
但客观而言，福斯特并不适合这个角色，她的表演甚至产生了某种负面效应，反观周润发的表演一如既往地稳定，输出的感觉远在福斯特之上。
《安娜与国王》（1999）
到《卧虎藏龙》，重现了《英雄本色》中吴宇森和周润发的双重吐气扬眉。
李安在各大影展面对无数的闪光灯，竟幻想着自己就是吴宇森。影片在奥斯卡的斩获以及缝合内地审美上的作用，让其处在了一个不朽的位置上，既成为好莱坞瞭望中国的窗口，也是国人思辨美学的窗口。
周润发饰演的李慕白，即便放弃了双枪招牌动作，但以一种更为雕塑的感觉、一种不动如山的气度，诠释了李安电影中的无边意境，就此来说，错过单纯外形更为匹配的李连杰没有任何遗憾。
《卧虎藏龙》（2000）
最近二十年间，周润发在内地合拍片和好莱坞之间出出入入，作品不过一年一部，明显是个相对爱惜羽毛的人。
好莱坞的制作自然有优有劣，周润发基本也只能接演配角；但在内地和合拍片市场，周润发仍然是王炸级别的演员，他的角色更多和厚重的历史角色联系在一起，比如《黄金甲》中的帝王、《孔子》中的圣人、《让子弹飞》中的匪霸、《建党伟业》中的窃国大盗、《铜雀台》中的三国枭雄以及《大上海》中的帮会首领。
这些作品无一不是比拼霸气或者一种「丰碑化」的程度，环顾华语影人的气质或气场，除了周润发，很难想象还有其他人能通吃这些角色。
《让子弹飞》（2010）
更别说让赌片重新还魂的《澳门风云》三部曲以及宛如小马哥附体的《无双》，这些影片的重塑或翻红，证明香港黄金时代的那些元素仍然够用，而周润发作为年近七旬的骨灰级演员，仍然是不可取代的顶流。
至少对比狄龙、姜大卫、郑佩佩这些前代顶流折价且沦为配角的命运，周润发仍然保持着足够的传奇色彩和商业能量，宛如一尊不朽的雕像。
《澳门风云》（2014）
当然，不止是周润发在对抗着时间，像刘德华、梁朝伟、郭富城等人也在对抗着时间，这是全世界影视行业最独特的现象。
哪怕现实中的头发早已花白，哪怕同龄的好莱坞帝后们早已退居二线或专营老龄角色，这些六七十岁香港演员还能够在影片中追忆韶华和恋爱，至少心境还仍然年轻。
看68岁的周润发留起长发，穿着皮夹克，骑着单车，和52岁的袁咏仪演绎那些爱情的场景，犹似是上个世纪的造物还在今天发生。
也许他们的皮肤和眼角的皱纹会出卖一些信息，但在这种顽抗岁月的西西弗斯旅程中，港片和不朽的港星仍然是时代交给观众们的最宝贵的礼物。